本文是关于“收藏”观念的一次概念史的考察，它通过对古今收藏历史的追踪进行一次观念的历险。在形式上，它是一系列提问的结果，由几个简单的问题组成，而问题之间的逻辑联系则构成了关于“收藏“的理论或者说哲学。其实这些问题我们都可以问自己，它对每个”收藏者”都是一样的，如果我们能够坚持追问的话，那么，关于“收藏”的观念问题的探索就可能把我们引向对于人性深度的人类学考察。
一．什么是“收藏”？
第一个问题就是：什么是收藏？这个问题看上去似乎很简单：收藏就是“收藏”，把东西收起来藏起来就是收藏。可是当我们从最简单的一件事情入手，提问一下关于“收藏”这个词的不同说法时，就会发现，中国与其它国家在这个词上有不同的观念。
1．收集与收藏
比如说我们的邻国日本，它同样是用汉字，但它用的不是这个字，日文里边它用的是“收集”。在西文里面，基本上是“collection”这个词，英文与法文都用这个词，它的意思也是“收集”。进一步说，“collection”这个词有两个来源：首先是“colle”，在法文中这个词是“有粘性的东西”或“胶水”的意思，即把其它东西通过“粘连”的方式连接起来；其次，它来源于“cueillir”，即“采集”。那么，所谓的“collection”，它的意思无非是“粘连”或“采集”的结果以及结果的整体。这个词引申到人身上就变成了“集体”（法文：collectivité；英文：collective）1。对这些国家的人来说，“收藏”就是“收集”，把很多东西收拢到一块儿。
但这个词在中文里有一个特点，它除了“收”之外还有一个“藏”字。当我们要了解我们民族的收藏观念的时候，我们要看看这个词究竟是什么意思？最重要的是这个词背后的观念是什么？怎么收，收起来干嘛？
这个词在中文里除了“收集”之外，还有一个“藏匿”的意思，这在中国有很悠久的历史。比如说有中国有一句老话叫做“藏之名山，传之其人”——这本是司马迁在《报任安书》里的一句话。这在司马迁是一个伟大的抱负，希望自己的著作《史记》能够传给后人，永垂不朽，可为什么要藏之名山呢？在司马迁的例子上，这可能是因为他当时受到汉武帝的迫害，害怕会殃及自己的著作，所以要把它藏起来。可是我们发现，在中国好东西要把它藏起来，是一个重要的习惯。比如在司马迁的时代，汉武帝创建了一个图书馆，是用来藏书的，叫做“秘阁”。本来它是内府的一个档案机构、一个藏书的机构。后来有一个词叫“秘书”，来自于汉代的“秘书监”——就是指专门掌管这个“秘阁”的一个机构。但这些档案是别人不能看的。后来“秘阁”就成了一个部门的别称，是尚书省的一个别称。我们知道，2003年上海博物馆用重金从美国收了一套《淳化阁帖》，也引起了一些真伪问题的争论。《淳化阁帖》是北宋淳化三年也就是公元922年刻的，把历代的法书名帖都刻印了出来。它正式的名字叫做《淳化秘阁法帖》，因为这些法帖都是宋太宗自己的私人收藏。
另外一个著名的故事是关于唐太宗的。因为他酷爱王羲之的《兰亭序》，就设计从辩才和尚那里把它骗到手，由于他太宝爱这幅名帖了，以至于在他临终前要求太子高宗把《兰亭序》当作陪葬品殉葬昭陵。换句话说，在唐太宗的“收藏”观念中，一件好东西的真正价值，是在坟墓里、在永不见天日的状态里体现出来的。
这样，我们一下就能看出来中西之间的“收藏”有很大的不同。西文包括日文里边没有“藏”的意思。这里涉及到收藏的目的和价值的差异。也就是说，我们把重要的艺术品、档案材料和纪念物收罗起来，目的是什么？我们今天就把它作为一个线索来谈这个问题。
2．私人收藏
那么什么是“收藏”呢？尹吉男先生在中央电视台《记忆》栏目建议作一个节目，叫《我们家的传家宝》。传家宝显然是一个收藏，它对我们家来说是具有重要意义的，但它不见得是一件宝贝——从它的经济价值来说。比如说文革期间有一出样板戏叫《红灯记》，里边的故事围绕着一盏红灯展开，这个红灯显然是一个传家宝，是要代代相传的——从爷爷传给父亲李玉和，再传给李铁梅。这个红灯其实不过是一个号子灯、一盏铁路工人用的柴油灯，但对这个家庭来说，它却是革命的象征，是不惜以生死许之的价值。它后来成为文革期间最著名的一出样板戏。每个家庭都有每个家庭的故事，这是毫无疑问的。儿童在家里可能有一个抽屉，藏着他自己的东西。成人则可能是一个箱柜，放着家庭的收藏。再进一步，有收藏爱好的人可能会在家里专门辟一个空间（如博古架或收藏室），摆放他的藏品。刚才说的皇帝的收藏也是一种收藏，从汉代一直到明清就这么延续下来，这种内廷的、后府的收藏是非常惊人的，比如我们的故宫博物院之所以能够成立，主要靠的是清廷的收藏。严格意义上说，皇帝的收藏与家庭的收藏是一脉相承的，都是一类收藏，我们把它叫做“私人收藏”。换句话说，收藏者收藏这些藏品的目的主要不是给别人看的。它们是作为传家宝，作为某个家庭的象征而一代代传下去的——至于皇帝，则是一个朝代延续的象征。
那么，还有另外一类收藏也就很清楚了，就是“公共收藏”。
3．公共收藏
什么是“公共收藏”？这里首先涉及到“公共性”。什么是“公共性”？公共性就是普遍性，它是针对每一个人的，对每个人都是一样的；每个人都可以分享这个东西的价值，这就是公共性。我们先不谈收藏什么东西，也不谈怎么收藏，首先谈这个公共性体现在哪儿，收的这个东西放在哪儿？这就有一个空间观念出现了：公共收藏首先是一个公共空间的问题，而私人收藏是一个私人空间的问题。这是一个场所的问题，我们得有一个地方放这些东西。皇帝的内廷是别人进不去的，皇帝的宫廷叫“紫禁城”，英文叫“the forbidden city”，法文也是这个意思，叫“la cité interdite”，都是禁止入内的意思。这是一般人、老百姓不能进入的。但是还有另外一些空间是公共空间，比如说天安门两边有中山公园和劳动人民文化宫，那是以前孔庙和太庙的所在地。孔庙显然不是皇帝私人的，全国都有，重要的城市都会有，甚至小县城里都会有。太庙供奉清朝皇族的共同祖先，也不是皇帝一个人的。还有，比如说像祠堂，是属于比如王氏宗族的、李氏宗族的祠堂。它供奉的是整个宗姓共同的祖先。到了家庭里，每个家庭还有一个牌位，摆放这个牌位的地方叫中堂，这也是一个公共空间。它用来祭祀一个家庭、一个民族甚至一个国家的一个共同的价值。当然还包括名山大川里佛道的庙，里边有很多香客，尤其是到了宗教节庆的时候，很多人都会去。它是针对所有人的，“普渡众生”。我们可以看出这两种空间的差别。
如果把它放到世界范围内考虑的话，差别就更清楚了。公共空间首先是宗教的，比如希腊的巴台农神庙。我们知道希腊建筑的一个特点就是它有一个中楣，上面有装饰的部分。它的雕塑为什么会在这里面发展？在多利安风格的神庙里边，开始时它的饰板是空的，后来渐渐有了浮雕；到了爱奥尼亚风格的神庙里，中楣就被雕刻了一系列连成一体的浮雕饰带。这在巴台农神庙就看得很清楚——它是多利安风格的神庙中罕见的既有饰板又有饰带的神庙。这些浮雕是菲迪阿斯和他的学生雕刻的，之所以要有这些浮雕，是因为民众要绕着神庙游行；在走的时候，浮雕就把宗教的神话、民族的故事呈现给大家看，有一个教育作用。如果我们了解一点希腊艺术的话，就会知道，从古风时期开始，随着祭坛的外移，希腊神庙建筑的中心有一个从内部向外部空间发展的过程。这个过程同时是一个视觉化的过程，神庙的柱式系统、浮雕、比例——总之，一切外观因素获得了本质的意义2。在中世纪的教堂也发生了这么一个过程。它很有可能是我们后来在一个公共空间里展示艺术品、也就是博物馆制度形成的一个有力因素。在希腊神庙里它主要收藏的是供奉物，是民众，老百姓拿来供神的，比如希腊艺术史上的叫“库罗斯”的男性裸体雕像，它主要是由民众或者一个团体奉献给神的。而在教堂里边，中心会围绕另外一些东西——也是供奉物——展开，这种形态在中国的龙门、云冈石窟都有的，也就有一个赞助人付钱让工匠去做一个艺术品，做一个崇拜对象，放在那儿——为了自己的灵魂得救。而在西方基督教的历史中，它关注的焦点是圣母、耶稣与历代圣徒留下的遗迹。当然还有很多公共空间，比如说政府所在地、广场、交通要道等等，这在希腊罗马历史上是非常重要的建筑样式。广场里会有纪念碑、雕像、方尖碑，等等。这些都是公共空间，里边要放东西，这是一个民族或者一群信徒的共同价值的集中体现。还有图书馆、档案馆，这在中国汉代就已经有这些东西了，但有一点不一样；在西方，图书馆是一个公共空间。比如在公元前3世纪的希腊化时期，就已经有了亚历山大里亚图书馆。大家可能更熟悉的是，在罗马的市中心有一个广场，这个地方比现在低一点，里边有图拉真纪功碑，周围有许多废墟，这个地方在两千年前曾经是一个非常重要的公共空间，包括图书馆；图书馆是每个人都可以进去看的，它与西方现代的图书馆是一脉相承的。这样一些地方是公共空间，它不是由某一个人私人占有的。
那么，公共空间跟私人空间的差别究竟在哪儿呢？刚才我们谈到了“收藏”的观念，显然，公共空间的收藏一定是要给人看、一定是要陈列的；当然它也会藏，也有库房、圣殿什么的，但圣殿一定会在逢年过节的时候把它亮出来，把它亮给所有信徒看，这样才能保持它产生的意义有更大的共享性。这有点像符号学家罗兰?巴尔特所说的脱衣舞女的表演，她的魅力就在于她的脱衣与脱光之间的过程中——若完全脱光以后，她就完全没有魅力了。在遮掩和裸露之间，在它们交界的地方，是最有魅力的，因为这是两种意义交汇的场所。同样，藏起来是为了在适当的时候展出。而私人空间的收藏主要不是为了给大家看、不是为了陈列的，因为这是私人的东西，是一个小家庭、一个家族的东西，没必要给外人看3。这里面就涉及到文化遗产的两个维度——它的普遍性与特殊性。我们不要有这么一种观念：私人空间就不好，公共空间就好，因为在任何一个民族任何一个文化里边都会有这两种空间存在，只不过说在中国这种公共空间相对比较弱，而私人收藏的力量就比较强大，当然如果我们把皇帝理解成这个国家的公共性的体现的话就另当别论了。我们说皇帝收藏的东西本质上都是国家的，它后来变成国家的博物馆了。但在当时，一个普通人是没有能力、没有权力看到这些东西的，只有到了今天我们才能饱上眼福。基于这个理由，我们仍把它当作是私人空间的收藏。
二．收藏什么？
那么第二个问题马上就出来了——收藏什么？它的对象是什么？
从理论上说，什么东西都可以收藏——甚至还有人收藏垃圾的。很多人都有收藏的习惯，尤其是老人，总是要从外面搬东西回去；或者老人在家里面有一个私密的空间，塞满了乱七八糟的东西，他是绝对不愿意扔掉的。我经常都会为这跟我母亲发生冲突，她就会在一个贮藏室里边放满了被废弃的东西，像一个用了几十年的锅，她不愿意扔。后来我们才明白为什么——这是她当年得了一个先进奖的东西，她说她们局里全部都知道。那么我们就要问收藏什么，什么是可供收藏的？答案也非常清楚，一定是有价值的东西，收藏一定涉及到价值，涉及到价值观。那么，哪些东西是值得收藏的？这就涉及到一个选择的问题。
1．中国的收藏传统
1．1．礼器
我们先讲中国，中国的收藏大概是从五千年前开始的。我们会发现，在考古发掘出来的东西中，有很多重要的东西像青铜器、玉器，有很多锅碗瓢盆——全是食器；当然还有一些是乐器。这些东西没有实用价值，不是用来吃饭的，它们都是“礼器”。为什么要有这些“礼器”呢？因为它是国之重器，尤其是鼎，比如说夏禹统一天下之后立九鼎，这九鼎就成了代表这个国家的神圣的合法性的象征。这当然是一个传说，但青铜器后来确实是作为一个国家的象征，是古人祭祀祖先时的必要的器皿，是不可或缺的。我们把这些东西，包括玉器，叫做“礼器”。玉器的传统我们可以追溯到五千年前，比如说在浙江的良渚文化、东北的红山文化里面，都有大量的、极其精美的、令人叹为观止的玉器，这是世界上绝无仅有的奇观。这些东西是收藏的重要对象。
1．2．古物
其次是“古物”，古物这个观念主要是从宋代开始形成的，宋代开始在某种意义上形成了对古代的强烈的兴趣，尤其体现在金石学上面。我们知道著名词人李清照与她丈夫赵明诚共同编过一本书叫《金石录》，在他们的时代，人们把把铜器、玉器，一定程度上还包括陶瓷器称作“古物”，这本书就是李清照夫妇对一生收藏的“古物”的记录和研究。“古物”主要是文人士大夫关注的对象，他们除了鉴赏“古物”之美之外，更关注它的真伪鉴定和在它在历史学和文献学上的意义，正如李清照在《金石录后序》中所说，收藏的目的在于“正伪谬，去取褒贬，上足以合圣人之道，下足以订史氏之失”。到了民国十九年的时候，国民政府颁布了一部《古物保存法》，里面给“古物”作了一个近代的科学的定义：“本法所称古物指与考古学历史学古生物学及其他文化有关之一切古物而言”，这个定义大大扩展了“古物”的范围，但作为学术研究的对象，它与传统的“古物”概念一脉相承。
1．3．古董
到了明代，从“古物”的概念又演变出“骨董”，像著名画家董其昌写了一本书叫《骨董十三说》，里面写道：“玩古董有却病延年之助，古董非草草可玩也，先治幽轩邃室，虽在城市，有山林之致”。为什么叫“骨董”呢？据说是明代的时候，江南一带的人喜欢做一种汤叫“骨董羹”，把很多东西放一块同时烹煮，然后已经烧烂了，骨头还在，这就叫“骨董”，基本上是一个把好东西留下来的意思。后来这个东西变成“古”——当然这两个字同音——主要是到了清代的时候，清初就用很多复古运动，后来就演变为这个“古”，二字通用。到了乾隆年间又变成为“古玩”，这是跟古玩交易的集市有关系。这在以前主要是皇帝、文人士大夫之间的一种“清赏”，但到了清代就出现了大量的古玩铺子，像琉璃厂这条街的形成就是在那个时候。总之这是“古董”，那么，这个“古董”是什么东西呢？它跟古玩、古物是相似的含义，但在“古物”中有一种相对客观化的东西，比如在宋代的时候，古物在《金石录》中是带有研究性质的，它有一个考证什么朝代、真伪以及它的史料价值。“物”这个词它有一种拉开距离的感觉。当然古物同时也是好玩的清赏的对象，但我们要知道在宋代时候已经形成了一种对古代东西的研究。后来学者比较喜欢用“古物”这个词，老百姓比较喜欢用“古董”、“古玩”这个词，恐怕是有这样一种对比在里面的。这种语感我们大家要悉心体会。
1．4．宝物
除此之外还有一种说法叫“宝物”，这当然是更民间的一个说法。“宝物”就是“宝贝”，从中我们可以看出，在这个观念中有一个非常古老的传统。“宝贝”之所以宝贵是来自于“贝”，“贝”不就是古代用作钱币的海里的贝壳么？我们知道中国的主要文明是在黄河流域（如仰韶文化），在陕西、河南和黄河的中游，那个地方离海太远了，有贝壳这些东西是很不容易的，所以它会成为交易用的贷币。那么“宝物”就是价值连城的意思，在语感里我们就能感觉到“宝物”有一种经济的价值在里面。中央电视台每星期五晚上有一个节目叫《鉴宝》，其中女主持人动不动就说“这件宝物如何如何”——其实这里边有很多弄虚作假，有时候东西是假的，但鉴定家不知道；有时候是鉴定家借这个场合来兜售自己的私货。比如说有个鉴定家他把自己的东西拿出来拍，是一块田黄石，但他给他自己估了180万元的价。
比“宝物”更进一步，我们还有“国宝”的观念——比如上海博物馆曾经有“国宝”展，展出过《清明上河图》等名作。但“国宝”不一定都指艺术作品，如我们的熊猫也是“国宝”。下面我们谈到西方的时候，会发现一个特别有意思的现象：我们缺少一个“杰作”的观念——就是以杰出的大师的作品作为艺术典范的观念。换句话说，在我们的传统里，伟大的艺术作品与珍稀的动物物种，具有同一种价值。在西方也有一个词叫“trésor”，也就是“珍宝”或“宝藏”的意思，但它到了近代有一个转化——把伟大的艺术作品从“珍宝”中区分出来，形成了“杰作”这个独立的范畴。
1．5．文物
更普遍更流行的说法就是“文物”。这个词基本上是在20世纪30年代才成为一个流行的词。当然它的起源可以追溯到两千多年前，尤其是“文”这个概念。最早的“文”是“纹饰”的意思，线条的交错叫做“文”。在先秦的典藉中，所谓“文章”的意思并不是一个文本、一篇文章，而是“纹饰”的“彰（章）显”，“文章”就是非常光彩照人的意思。孔子的理想是“文质彬彬”，“文”就是装饰，“质”就是这个东西的材质本身；“文”还不一定是指服饰很漂亮，而是说人的言行举止都要符合一个叫做“礼”的规范。所以孔子有一句话叫“文之以礼乐，亦可以为成人矣”4，就是人说话走路都要有一个规范，它由古代的典藉《礼记》和贵族的修养——六艺等等来规定的，如果没有礼乐来“文”这个人的话，他就不能成为一个君子，就是一个野人或者叫做小人。那么，“文物”的概念也一样，它在当时首先是指一个典章制度5。但它真正起作用是在20世纪30年代。比如1935年北平市政府秘书处编辑了一本书叫做《旧都文物略》，同年成立了北平文物整理委员会6。后来中国的第一任文物局局长郑振铎在1946年写过一篇《敌伪的文物哪里去了》的文章。50年代是一个比较特殊的时期，那时的文化官员都是第一流的人，郑振铎同时也是文化部副部长（部长叫沈雁冰，也就是著名作家茅盾）。郑振铎任文物局局长期间，对新中国的文物保护事业产生了重要的影响；在他的带动之下，他的一个学生谢辰生，于1982年主持起草了一个中国第一个文物保护法——《中华人民共和国文物保护法》，这个法律于同年得到通过，并于2002年经过修订通过了新的《中华人民共和国文物保护法》。
根据这个《文物保护法》的界定，“文物”就是具有“历史、艺术、科学价值”的这样一些物品，它基本上可以分成五块：一块是属于具有历史、艺术、科学价值的古文化遗址：古墓葬、古建筑、石窟寺和石刻。第二块是与重大的历史事件、革命运动和著名人物有关的有纪念意义、教育意义、有史料价值的建筑物、遗址、纪念物，简单的说就是历史文物和革命文物。我们知道在50年代在天安门广场上建立了两个很重要的博物馆——现在合并成为了国家博物馆——也就是历史博物馆和革命博物馆，它们的藏品在《文物保护法》里面都是重要的文物。第三是历史上珍贵的艺术品、工艺艺术品。第四是重要的革命文献资料，指的是手稿、档案材料等等。第五是历史上反映各时代各民族的社会制度、社会生产、社会生活的代表性实物。简单的说，文物就是人类社会生活中遗留下来的具有历史、艺术、科学价值的遗迹和遗物7。我们看看1982年和2002年的《文物保护法》所涉及的“文物”的范围，它已经基本上包括了我们现在所说的文化遗产，尤其是物质文化遗产的这一块。
2．西方的收藏传统
现在我们来看看西方的或者说世界上的线索，我们会发现，在世界范围内，收藏的第一个重要的对象与中国的礼器、与一套礼仪制度和一套观念形态的价值的体现物是十分相似的，是带有宗教性的东西——在西方来说就是“圣物”，在世界范围内来说就是跟宗教、巫术、图腾、仪式相关的这样一些物品。
2．1．Relique(圣物)
要想理解“圣物”，我们首先应该区分两个世界——一个“圣”的世界和一个“俗”的世界。例如在西方中世纪的时候，有一种东西被认为是最珍贵的——比如说一片小木片、一件破衣服，甚至于一块人工做的、很薄的圆形的饼，它们被当作是最神圣的东西，被人们珍视、保管和强调。这是为什么呢？如果不从两个世界——也就是神圣的世界与凡俗的世界的差异出发来理解的话，我们是找不到答案的。凡俗的世界就是我们日常生活的世界，就是我们每天吃喝拉撒睡、每天摸爬滚打的世界。但是还有另外一种生活，也就是神圣的生活，它是一个地区、一个民族、一个国家的一个最核心的价值的体现。一块小木片之所以在中世纪会被认为是有价值的，以致于人们要用金银、雕塑和最珍贵的宝石做一个盒让你去看它，是因为那可能是耶稣上十字架的那个十字架上的一片圣物；一件破衣服之所以那么珍贵，是因为那可能是一个重要的圣徒——例如圣?方济各——的遗物。只有在存在着一个不同于凡俗世界的神圣世界的前提下，我们才可以理解圣物的意义。
我们会发现，这种跟宗教信仰有关的圣物基本上可以分成两类：这里涉及到我们产生意义和价值的两种方式, 即把一个凡俗的世界与一个神圣的世界连接起来的两种方式。这两种方式本来是语言学和符号学的说法,后来应用到了民族学和人类学里边，产生了重大的影响；但严格来说，它们是语言和思维的规律：一个叫相似律,一个叫接近律。神圣与凡俗这两个世界就是以这两种方式建立起联系的。“相似律”顾名思义,就是两个世界的相似。比如敦煌壁画里有很多净土变,画的是西方极乐世界；人们用想像的方式来画他们理解的西方极乐世界，这些楼台亭阁的仙境就是西方极乐世界的一个象征。象征是这个世界与那个世界的相似, 相似是不可或缺的——我们用此岸世界来象征彼岸世界。同样我们可以说，模仿也是这种相似律的体现。比如，根据基督教的信仰，耶稣被钉在十字架上受难,为拯救人类而死亡,然后又复活。到了中世纪的时候，由于占有广大的地产的教会变成了一个特权阶层,出现了背离耶稣的教导而趋于腐败的倾向，于是民间就产生了许多运动,要重新恢复原始基督教的精神；更直接的是模仿耶稣，所以就产生了一个运动叫“模仿耶稣运动”。与之相关的是“福音书运动”——也就是模仿福音书里的耶稣行迹和使徒的榜样，追求活生生的信仰并付诸身体力行的。模仿耶稣就是一个相似律的体现，就是我要跟那个神圣的世界建立一种联系，按照他的方式来生活。同样的事情也体现在画像中。我们要知道，世界上所有的写实艺术，最早的时候所画的通通不是世俗的人，而是神。为什么要这样呢？为什么不能像中国的文人画那样逸笔草草不求形似？假如画家画的对象不神圣的话，他为什么要把对象脸上的几条皱纹一个痦子全画出来？如果没有某种文化价值的指向的话，细节是完全没有意义的。比如说，从晚期中世纪一直到文艺复兴都有一个题材特别著名，就是耶稣的受难。这类画把耶稣身上伤口画得特别逼真，脸极其痛苦、扭曲（如德国艺术家格鲁纳瓦尔德的作品），这在我们中国人看来是不可思议的；但它有神学的含义，而且它是西方神学中一个特别重要的问题——“道成肉身”（incarnation）。根据这种理论，耶稣既是神也是人，他的神性与人性是同样真实的。既然他是人，有人的痛苦，他就跟你有关系了，而你就可以模仿他；他如果仅仅是个神、没有人的痛苦的话，那么他就跟我们隔得很远，不容易感动我们。所以晚期中世纪以来会谈论模仿耶稣，这是一个非常重要的现象。它的意思是说，我跟神的世界并不隔绝，而是可以接上的。而在艺术史上，则是北方艺术家对于绘画“细节”（尤其是对于耶稣和圣徒的痛苦和受难）的强调和刻画，他们的理由就在于，通过这些“细节”可以唤起信徒的“虔诚之情”（l’affactum devotionis）8。
这是一种方式，在修辞学上来说就相当于隐喻，比如我们说“满街都跑着甲虫”，我们都知道甲虫是小汽车的隐喻。它是以一个相似的东西来象征另一个东西，这两者之间的联系就是相似律。还有一种叫接近律，它是两种本来不相干的东西由于长期连接在一起而产生的联系。比如说一群小朋友长期在一起玩，其中有一个是戴眼镜的，小朋友就会叫他“眼镜”，另一个头发黄的就叫他“黄毛”。这是用一个东西的局部来代表它的全部的方式，而局部与整体并没有本质联系，这就叫接近律。古代有一句词叫“记得绿罗裙，处处怜芳草”（牛济希《生查子》）。绿罗裙是词人的心上人穿过的一件衣服，但它显然并不是心上人本身；当他远离情人时，看到满地芳草连天时就会联想起他的情人。这个绿罗裙虽然是心上人穿过的，但她也可能穿红罗裙、黄罗裙；然而在词人的印象里，他用绿罗裙来代表情人，这就是一种用接近律的方法。我们可以看到圣物也是这样，它有很多是属于接近律的东西，比如它可能是圣人穿过用过的东西，是跟宗教信仰有关的东西，圣物里以包括艺术品也可以包括非艺术品。
2．2．Trésor（珍宝）
西方第二类重要的收藏是“trésor”，也就是“珍宝”。它有点接近我们的“宝物”。“珍宝”也可以分成两类：一类是真正的“财宝”，也就是历代国王、贵族和教会搜集的各种价值连城的东西，如金银、珠宝、首饰、工艺品，这些东西既来自于主人的订购、臣民的供奉、贵族间的应酬往来，也来自于从敌人那里掠夺的战利品。这类“珍宝”到了文艺复兴之后，逐渐演变为一种包罗万象而又井然有序的“奇珍异宝”的观念，就是各种奇奇怪怪的东西。与传统的“珍宝”不同的是，对它们的收集主要是由好奇心驱使的。
在18世纪之前，许多贵族、学者、艺术家都在他们家里专门辟有一个房间，就叫做“奇珍室”（le cabinet de curiosités），里面的四壁包括天花板上放满了各色各样的东西，如艺术品、古代的遗物、希腊的雕塑、一块石头、矿藏、海底珊瑚的标本、一个没见过的动物和怪胎什么的。这些东西表面看上去杂乱无章，其实不然，存在着一个逻辑的秩序。当时流行几种分类法，如根据人、动植物和人工制品的“三分法”和根据古希腊的“地、水、风、火”的“四元素”进行的“四分法”9。这种好奇心的产生是15世纪的地理大发现、是西方科学技术进步的同步现象。随着美洲的征服和新大陆的开辟，西方人接触到很多跟他们不一样的民族和文化，开始收藏异民族的“奇珍异宝”。而从17到18世纪的时候，曾经有过这么一段时期，欧洲流行过一种叫做“自然史”的热潮：人们像科学家一样——当然研究者不一定是科学家——研究自然界的动植物、标本和矿石。因此，当时的这个“奇珍室”就变成了一个名副其实的“微观宇宙”（microcosme），这在18世纪博物馆诞生之前是一个重要的收藏传统。
2．3．Antiquité（古物、古董）
在西方，同样是从文艺复兴到18世纪，兴起一股重要的访古探幽的热潮，即对于古代希腊和罗马的艺术品和古迹的搜集、整理、研究和保护，同时形成了关于“古物”或“古董”的观念。
西文中的“古物”（英文“antiquity”；法文“antiquité”）一词具有与中文的“古物”极为相近的语感——它们源自拉丁文的“古代”（ante）一词，与中文一样，都是对于“古代”与“古代”物品的迷恋。只不过中国的“古代”指先秦、汉唐，西方的“古代”专指希腊、罗马而已。
与中国的“古物”观念一样，西方的“antiquité”也是学术研究的对象，是由学者的兴趣主导的。事实上，15、16世纪的“古董热”不仅是近代意义上的考古学的前身，而且也是“文艺复兴”运动的直接组成部分。这是因为从15世纪开始，随着罗马古城遗址的发掘和大量古代艺术品的发现（包括著名的望景楼的阿波罗、美迪奇的维纳斯和拉奥孔群像等），经历了漫长的中世纪的西方人对于他们的“古代”第一次有了切身的感性认识。这种认识通过对古代希腊和拉丁文学和哲学手稿的研究、翻译和注释而得到了加强，随后转化成为一种对于古人曾经拥有而今已然丧失的“理想美”（等于“古典”）的追求，古代艺术品的发现（大多是残片）成为这种“理想美”的象征和典范，被一代又一代的爱好者和艺术家所收藏、研究、学习和模仿，作为条件之一促成了文艺复兴的产生。
正是这种作为“古典”（意为“理想美”的“典范”）的“antiquité”观念，才使得“antiquité”从上述“奇珍室”中脱颖而出，在18世纪形成了“古典主义”（Classicisme）的审美价值和标准，为18世纪之后的“杰作”观念提供了必要的条件之一。
2．4．Chefs-d’oeuvre（杰作）
然后，到了18世纪开始出现了一个新的观念，叫做“杰作”（英文：masterpiece；法文：chefs-d’oeuvre），也就是作为典范的大师的作品。“杰作”的意义在于，它与古典主义的价值观相连，对时代的艺术风尚起一个规范的作用。“杰作”最初是从对古代艺术作品的收藏和研究中产生的，后来，它也包括意大利大师的作品和同时代的一切堪称“典范”的作品。在古典主义的大本营法国，首先是美术学院和沙龙实施了关于“杰作”的标准。因为美术学院是一个教学单位，要教学就必须有一个标准，而标准就是某某大师的作品。大师的作品往往都是古代的，而古代大师的原作留存极少，所以就会有复制品，也就是说，美术学院必须有一个摆放复制品的收藏空间，它首先是用来教学，用来给学生们观摩和学习之用的——就像中央美术学院有一个大圆顶的展厅，里边就有许多从欧洲购买的石膏像一样——这是近代博物馆起源的另外一个重要因素。换句话说，“杰作”是在一个收藏的空间、尤其是在一个复制品的空间里诞生的10，因为这个空间向旁观者提供了一种纯粹的视觉，使他可以在不计较作品的文化背景和实用功能的前提下，专注于作品的形式要素，通过相同要素的比较而发现那些出类拔萃、堪称典范的作品。
至于涉及到的另外一类“杰作”——本身仍然是一件圣物、仍然受到信徒崇拜的作品（如米开朗琪罗在圣彼得大教堂中的雕塑《哀悼基督》），人们则可以通过一种超然旁观的眼光——某种审美的眼光——来发现这同一件作品的“杰作”性质。如果我们注意到，德国哲学家康德在1790年出版的《判断力批判》一书中，把“鉴赏判断”也就是审美判断看成是从主体出发的、只关注对象的形式而不是内容的“无利害观照”11，那么我们就会发现，在康德的这种极为抽象和晦涩的哲学语言中其实蕴涵着极为鲜活的时代内容——这种通过把对象的形式从其内容的整体中抽离出来的观照方式，与人们在美术学院的收藏室和沙龙中观看艺术作品的方式并无二致；换句话说，康德的“鉴赏判断”中已经预设了“杰作”的存在。更进一步说，其实在18世纪中叶诞生的好几门学科——艺术史、美学、艺术批评，然后是博物馆和博物馆学——，它们都预设了“杰作”的存在，都是“杰作”的观念诞生的相关现象。
需要指出的是，在19世纪之后，“杰作”的标准从古典主义的“典范”转化为浪漫主义的“独创”，形成了一种现代性的“杰作”价值，须另文处理12。
2．5．Patrimoine culturelle（文化遗产）
根据1972年《保护世界文化和自然遗产公约》里的说法，“文化遗产”就是从历史、艺术、科学或人类学角度具有“突出的普遍价值” （une valeur universelle exceptionnelle）的“文物、建筑群和遗址”。这里，我们首先会发现，在世界遗产委员会对“文化遗产”的定义中，使用了“杰作”（即“突出的普遍价值”）的标准；其次，正如上文指出的那样，世界遗产委员会关于“文化遗产”的说法，与“文物”一词在中国的说法（根据1982年颁布的《文物保护法》，“文物”就是人类社会生活中遗留下来的具有历史、艺术与科学价值的遗迹和遗物）基本重合。
从第一点我们可以知道，“文化遗产”的概念是西方人从他们的文化传统中发展出来的新观念——据历史学家的看法，从上世纪70年代以来，“遗产”一词已成功取代并综合了自启蒙运动以来的“美术”和“历史文物”这两种重要的表达法13。它的适用范围，亦已扩展到了无所不包的地步——“不仅仅是历史的、艺术的和考古学性质的，而且是民族学的、生物学的和自然的；不仅仅是物质的，而且是非物质的；不仅仅是国家的、地区的，而且是世界的、普遍的”14，以致于法国人为此专门发明了“patrimoniliser”（“遗产化”）一词：只要某个认证机构的魔杖一指，顿时可以化腐朽为神奇，让琐屑成“遗产”。而在中国，随着第28届世界遗产大会于2004年在苏州的召开，“文化遗产”、“世界遗产”的观念也一时成为大众媒体竞相报道的热点，得到了广泛的传播。
但是另一方面，我们现在要知道的一点就是——既然中国的“文物”观念与“文化遗产”的观念在所涉及的领域中基本上是重合的，那么为什么“文物”不能取代“文化遗产”的概念呢？换句话说，既有“文物”，又何必“文化遗产”？
这里就涉及到这两个概念的根本差别——不是在逻辑意义上，而是在社会学意义上的差别。因为“文物”的观念从对象来说，更多的是指当下与我们没有继承关系的、没有连续性的一种遗址或遗物状态——即一种“物”的状态；从主体来说，它更多地与学者的兴趣发生联系——通过考证古物而获取知识。然而，在严格的意义上，“文化遗产”不属于学者、不属于理智和知识的领域，它更多地属于情感的领域。从这个词的拉丁文本义15可以看出，它主要涉及到一个人、一个家族乃至一个国家与其祖先的关系，涉及到身份的问题和与一个大的共同体的价值认同。也就是说，作为某个民族某个地域的人，是否可以有什么东西来标志他的身份？
这个问题在传统社会比较简单，比如那时有宗族制度——我生是张家的人，死是张家的鬼——这对古人来说是没有问题的。再扩大一点说则是社稷，是这个王朝，最后就是天下。这对于西方人也好办，正如在中国人是由家族或宗族制度来规定的，在西方，人则是由宗教来规定的。在17世纪之前，作为一个欧洲人，你是新教徒还是天主教徒，这是最最关键的差别；而在15世纪之前，则是基督徒和异教徒的身份差别，起相同的作用。
然而，“文化遗产”的观念则是在现代性的前提下,在法国大革命的最初的血与火中诞生的。作为现代性最充分的体现之一，法国大革命的理想不仅表现为要建立一个自由、平等、博爱的新世界；它的野心更在于，它要创立一种新的时间，一个人类历史上崭新的开端16。这种新的历史纪元的观念，随着1792年9月22日具有悠久历史的基督教格里历的被废除和一种崭新的历法——共和历的推出，达到了高潮。在精神领域的这种企图用理性的设计，把时间和历史判然分成两截的做法，与在肉体的领域断头台所从事的手术一样，导致了一系列新对旧、现在对过去的残酷破坏和全国范围内所谓的“汪达尔主义”的盛行。从法国国民议会颁布法令没收教会和逃亡者的财产（1789年11月2日）；准许破坏旧制度的象征（1792年8月14日）；到下令摧毁圣德尼修道院中的王家陵墓（1793年8月10日），可以清楚地看出，“汪达尔主义”不能被简单地归罪于民众的狂热，而是在行政当局的政策导向下推波助澜、蔚为大观的。换句话说，“破坏” 曾经是法国大革命之初最神圣的语言之一。
然而，与革命者的理性设想截然对立的是民众的情感领域。对站在这个新的时间开端上的绝大部分人来说，由于摆脱了一切传统身份的束缚，就像一个人失去了一切参照物一样，他面临着沦为彻底的虚无主义者的危险：如今，他需要新的情感安慰，那么，该用什么东西来标志他的新身份呢？
正是在这样的背景下，出现了收藏、管理与保护文物与艺术品的“文化遗产”的法律与政策。于是，刚刚推行过“汪达尔主义”的同一个行政当局，宣布成立一个“文物古迹委员会”（la commission des monuments）以管理被没收的教会和逃亡者的财产，产生了根据新划分的83个省而平均分配文物，在各地成立地方博物馆的想法（1790年10月13日）；在摧毁圣德尼修道院中的王家陵墓的同日，宣布开放卢浮宫博物馆（1793年8月10日）；于同年责令地方行政当局进行文物的清点登记和保护，因为从此以后，“公民成为了这宗财富的保管人”。换句话说，传统的名胜古迹如今变成了国家的财富，私人所有的艺术品变成了全民共有的“文化遗产”。在破坏了民众对宗教依赖之后，“文化遗产”通过提供新的崇拜物及时填补了民众的情感空白，成为国民共同身份的象征。
中文中的“文物”这个概念之所以不能涵盖“文化遗产”，理由也是在这里：因为“文物”给人的感觉基本上还是一个物，它跟学者的态度有关，而它的语感则是冷冰冰的。而“文化遗产”由于涉及到“遗产”的传承，虽然对象仍然是“物”，但“物”上却带着家族与祖先的温度与气息；所以它更多地属于情感的领域，是大众的、集体的，是属于共同身份的问题。
此外，我们现在的“文化遗产”观念不仅指物质文化遗存，而且还包括了非物质文化遗产那一块，包括刚刚过去的那种生活方式和少数群体的活态文化，比如民间的一些技艺、绝活，它们都不是冷冰冰的，而是带情感有温度的，所以前者不能涵盖后者。
三．为什么收藏？
第三个问题是为什么收藏？
当然是所收藏的东西有价值才收藏；然而，价值却是各式各样的，对你有价值的东西对我不一定有价值。有价值就是说这个东西好，是一个宝贝，那么对谁是宝贝？这个宝贝对于这个收藏人来说具有什么样的意义？
这个对“意义”问题的追问本身就是很有意义的：这里其实涉及到两种价值或两种意义。一种价值是我收藏的这个东西是与我的生活相关的，对我的生活有直接的意义；如果这是一个公共空间的收藏的话，那么它很可能是对一个共同体都有意义的，比如前面提到过的圣物的收藏，这一定是信仰的人才收藏。当然话也要说回来，不信仰的人也可以收藏——这里涉及到我将要说的第二种价值。
但首先，我们说的收藏一定是有信仰者的收藏——信仰者才收藏，收藏在信仰者的生活中扮演了一个重要的角色。
在第一种收藏中，收藏的目的就在于我们前面说过的以之模仿与接近神圣者，通过这两种方式跟神圣的世界建立联系，这样收藏者就生活在一个有序的、一个层次分明的、一个价值非常清晰的世界里了——这个世界我们可以把它叫做文化世界。比如说欧洲教堂里边的一件圣物、一块破木头片，它可能起着非常非常重要的作用；像西方教堂建筑在11世纪的隆盛和扩展，是跟朝圣这样一种活动分不开的，而朝圣者的目的就在于瞻仰这些破衣服破木头片——这是一类收藏，它所遵循的是接近律。还有一类则是壁画，比如说意大利翁布里亚地区的阿西西，它是中世纪的圣人圣方济各的所在地，从中世纪晚期开始一直到现在，都是全世界天主教徒的一个圣地。那个小城整个都是世界文化遗产，刚才说的那两种跟神圣发生关系的方式都存在那儿。第一是圣方济各的墓在那儿，他的遗物在那儿，包括他穿过的衣服、他写过的字、笔记等等。另一方面——当然这对于非信徒来说可能更重要——是乔托所画的画在那儿，还有当时锡耶那画派的画家杜卓、洛伦佐第的画，还有奇马布埃的画都在那儿。这些画在西方艺术史上，是第一次以写实的手法描绘圣方济各生平事迹的杰作。由于我们所说的两种方式都同时存在在那儿，它成为一个圣地就并不奇怪了。这些圣物代表着一种文化世界，信徒在这里面直接参与、见证并巩固了所信仰的世界，这些东西对他们来说当然是重要的遗产。我们可以用“象征”（symbol）这一术语来代表这种方式，也就是说，这个圣地是活着的，它是一个基督教徒理想生活的象征，它跟它所象征的那种价值、跟那个神圣的世界存在着一种活的联系。当信徒崇拜圣物（比如说乔托的画）的时候，这个信徒当时就活在他所信仰的文化世界里边，而这个世界是井然有秩的，是与世俗的世界截然不同的——不管这些信徒来自那里。例如在阿西西下教堂的地下墓室里，我曾经看到有很多人（包括年轻的女孩子），围着中间的一个石棺，跪在那里祈祷。这个地下墓室就是朝圣的产物，圣方济各的骨埴和圣物都放在里面。那些跪在那里祈祷的人毫无疑问是信徒，此时此刻，他生活在一个以圣方济各为中心的文化世界、一个象征的世界里边。这种收藏和陈列的方式涉及的是一种“活的遗产”，在这种情况下，信徒也会欣赏圣物的美，但他是在崇拜的情景下发现它的美的。这是一类收藏，我们可以用“象征”来代表：信徒和他所信仰的世界构成了一个文化的空间，“活的遗产”和“死的遗产”在那儿就被区别开了。
还有一个例子。比如我们在教堂里经常可以看到这样一个活动，神父手里举着什么东西，然后喂给每一个信徒吃。这种活动叫做“举扬圣体”（l’élévation de l’hostie），是从12世纪末开始的一种宗教仪式。所谓“圣体”，是用一种没有发酵过的面做的一张薄饼，在做仪式的时候，神父一定要在这个祭坛上把这个饼高高举起来，而且要慢慢地举起来，以便于让所有人都看见。做完这个动作之后有一个“分发圣体”的仪式：神父拿起一个杯子，里边放的是葡萄酒，然后让圣徒喝一口酒把这个饼吞下去。这个活动涉及到基督教最根本的教义之一。饼和酒在这里是有象征意义的——饼代表着耶稣的肉体，酒则代表他的血。这两样东西一方面既是酒和饼，另一方面又是耶稣的血和肉。这个话题非常重要，对它意义的解释涉及到一个“象征”（symbol）的世界后来怎么变成了一个“寓意”（allegory）的世界，涉及到我们所说的第一种收藏如何变成了第二种收藏。
在中世纪，基督教的教义主要是在教会主持的宗教会议上讨论的，其中1215年的“拉特兰会议”产生了一个重要的神学理论，叫“变体说”（transsubstantiation）。这个理论认为，“举扬圣体”仪式首先涉及到一种真实的面饼和酒，它们是属于凡俗世界的东西；但同时，根据这个会议的规定，在神父举扬圣体的过程中，这时饼和酒就立刻变成了耶稣真正的肉和血。按现在的观点来看，这个“变体说”显然是一个迷信，是一个荒诞不稽的东西。然而，基督教的神学家用这样一个会议来强调这个学说，其目的在于阐述基督教的一个重要的信仰“道成肉身”（incarnation）。“道”的本来意义是“语言”，但这个语言不是一般的语言，而是上帝的语言；上帝就是耶和华，他是用言语来创造世界的；他说“要有光”就有了光，“要有很多动物”就有了很多生物，上帝的语言就是上帝的创造性本身，就是上帝（《新约?约翰福音》：“太初有道，道与上帝同在，道就是上帝”），其中语言的能指和所指是真正统一的——当上帝说一句话时它就能一下子成为现实。根据基督教的说法，这是人类堕落之前的状况，那个时候，世界上的一切（包括人类）都与上帝保持和谐。而人类堕落之后，人与上帝的原初统一被破坏了，人和万物形成了一个不再完满的“肉身”世界，上帝的“道”从此与人类隔绝。那么，这个“道”怎么又会变成“肉身”呢？它有一个中介，这个中介就是耶稣。耶稣是一个有血有肉的人，他在马厩里出生，作为一个人长大；但他同时又是一个神，这就叫“道成肉身”。与耶稣的“道成肉身”相关的是耶稣的双体性，即耶稣同时拥有完整的人性和完整的神性。这种说法是一件很神秘的事，或者说是非常不符合逻辑的、很荒诞的一件事，所以基督教的历史上一直有很多神学家在辩论它，要把耶稣的这个“双体性”变成一体性，把他单纯变成神，或单纯变成人。有一种说法是认为耶稣的身体只是一个幻影，换言之，耶稣死在十字架上的时候他实际上并不感觉疼，因为身体仅仅是真神披在身上的一件衣服，只是一个躯壳，这有点像中国的“神仙下凡”，而神仙是不会痛的。但基督教却一直在强调说，耶稣是人，他在受难时是真的感觉到痛。
关于耶稣的这个观念跟“圣体”的观念是一致的：它们同样既是一个自然的东西又是一个神圣的东西，它们的双重性都要得到肯定。正是由于这个原因，“圣体”就变成一个非常重要的东西，因为它直接象征了耶稣和耶稣的双体性。在这里我们会看到，与“道成肉身”的双体性一样，“圣体”也具有双体性：它既是这个世界的东西又是超世界的东西。正是这种对既是自然又超自然的“圣体”和“圣物”的崇拜，它作为一个重要的动力，才产生了文艺复兴早期的艺术。“举扬圣体”的仪式在12世纪就成了基督教的重要仪式，它还产生了许多相关的东西——整个教堂的建筑、设计、摆设越来越视觉化了，它里面祭坛的布置、空间的设计、雕塑和绘画的排列都有一个目的，就是指向这个仪式18。否则，晚期哥特式建筑内部空间的陈列以及从乔托开始的那种现实主义的图像为什么会如此就是不可理解的。否则，把一个脸上的痦子画出来有什么意义呢——除非这个痦子是这个人或这个神的形象本身不可或缺的东西。
这个观念后来改变了。它涉及到后来的新教神学的一个说法，后者抨击这个观念，说对饼和酒的这种信仰显然是迷信——它们怎么会直接变成耶稣的血与肉呢！后来就产生了另外一个说法——“代表说”：认为这饼和酒仅仅起“代表”（représenter）的作用；它们不是偶像崇拜，而只是一种观念上的代表。就是说，在这个仪式中，参加者不是真信饼和酒就是耶稣的血和肉，而是认可它们作为后者的一个代表。我们会发现，那个自然的世界和那个神圣的世界又开始分裂了，二者之间的关系不再是由此及彼的“象征”关系，而是变成了“寓意”，即东西本身不神圣，它们只是代表另外一个神圣的东西而已。
而从16～17世纪开始，新教改革运动导致的一个更激进的结果就是“圣像毁坏运动”（Iconoclasme）。教堂里的圣像不再是一个神圣世界的“象征”了，而是被还原为土木——也就是自然世界的东西。象征世界是一个有机的世界，在这个世界中，“我”与它融为一体；象征的世界更是神圣的世界，信徒面对的不是泥胎木雕，而是真正的神，你要敢打它一耳光的话是要遭天打雷劈的。而“毁坏圣像运动”产生了一个新的世界——这个世界是破坏之后的剩余物，是一个物的世界。与此同时，神圣世界则完全成为另外一个世界，是一个难以企及的精神性领域；信仰不能通过所有现实世界的东西（包括教会）来实现，而要靠个人、靠精神的飞跃来完成。尤其是加尔文新教，它是现代化进程中的几个非常关键、非常重要的转折点之一。最近的研究证明，今天很多博物馆收藏的艺术品和收藏的习惯，都可以追溯到17世纪时很多新教教堂里专门开辟的一个房间19，它们是专门用来收藏被毁坏的圣像、圣物之类的东西的。同时，在圣像毁坏运动之中很多学者、知识分子也开始收集艺术品。
17世纪也是整个西方对自然进行征服和科学大兴起的时代。在科学的眼光探测之下，这个世界开始去神秘化，变成一个可以用数量关系表达的抽象的世界。一件物体产生了作为整个数量关系网络之不可或缺的一环的意义，成为了科学探讨的对象而被加以观察、研究和分析。所有这些从象征世界中剥离出来的物，就可以被收藏起来，这就产生了另一种意义的收藏。
无论是艺术品的收藏还是科学标本的收藏，它们的共同特征在于，收藏的东西都是作为一个片断而不是作为一个有机的整体被关注的。这就好像经过了一个圣像破坏运动之后，一个完整的文化象征世界也随之被打破、被支解了，事物不再以它所代表的那个东西的神圣性取胜了，开始产生出另外一种意义，也就是事物本身的观念——在艺术的领域，则是“作品”的观念。因为脱离了事物原初的环境之后，事物之间就可以相互比较了。比如说从前，一幅画描绘的圣徒是孩子的保护神，另一幅画中的圣徒则是铁匠的守护神，这两者是不一样的；但等到圣像破坏运动之后，这两件东西就可以比较了：可以比较色彩、比较构图、比较技法——我们发现，它们变成艺术作品了。总的来说，这里涉及到两种遗产和两种价值，涉及到一个“象征”的世界，和一个“寓意”的世界。
关于“象征”和“寓意”，在18、19世纪的时候曾经有过关于二者孰高孰低的争论。浪漫主义者开始推崇象征的世界，要重新建立一个神圣的世界、一个神圣的价值完满的世界。而在17世纪的巴洛克的世界中，从戏剧、文学和绘画中都可以看到一个很著名的现象，就是出现了大量沉思死亡的、情调忧郁的作品。更早的时候，丢勒就有一张著名的铜版画叫《忧郁者》，画的是一个男人坐在一旁枕手沉思，他的周围是地球仪、三角尺和天平之类测量世界的仪器：这个世界不再完满、不再有机、不再是一个象征的世界了；它被科学所探测了，世界的魅力消失了，我们看到的是一些孤零零的东西，这些东西是不可爱的，而这就是男人之所以忧郁的原因。与此相似，在巴洛克时代出现一种寓意画的类型，比如说那个时代特别喜欢画骷髅和很多静物摆在一起——这是在暗示，我们所在的这个世界是无常的，欢乐和美丽都转瞬即逝。这些东西都是一个个不完满的片断，是通过它来代表另外一个它所不是的东西。这是跟圣像毁坏运动相关的一个现象：物体被从文化的世界里拉了出来，成为了一个废墟。这个说法是从20世纪德国的一个杰出的思想家和批评家沃尔特?本雅明那里来的。这是他1925年出版的一部书《德国悲剧的起源》里的基本观点。这是他最具有理论价值的一部著作，他在里面研究了17世纪德国的巴洛克戏剧20。
我们可以专门收藏一个文化世界被破坏之后留下来的遗迹，这是一个很重要的收藏的动力。我们会发现，这种收藏的对象都是一个完整有机的世界的废墟或者说断篇。“废墟之在事物的领域正如寓意之在思想的领域”21。我们会发现，对于关于收藏的这两种价值观，到了19世纪末，在西方就演变成了看待文化艺术的遗产与遗迹的评判标准。
这里面涉及到对文化遗产价值的评判。如果从象征的角度出发的话，我们往往要从一个信徒的角度来看待一个东西，往往要保持它跟一个神圣世界的血肉联系；所以，我们肯定是需要有一个完整的东西和一个新的东西，而不喜欢看到破损的和旧的东西。如果说一个雕像身上积满陈年污垢而且有破损的话，对信徒来说就意味着神直接受损了，他一定要维护它，要把这个神圣的世界修复到理想的状态。而19世纪中叶以来，另外的一种价值观产生了，人们变得喜欢古旧的东西。一个建筑往往要经过一段时间的淘洗，它才变得好看。比如说一个历经了800年存留下来的哥特式教堂，在这个过程之中，它保留了它的罗曼式、哥特式的痕迹，后来还经过了巴洛克式的改建；它的石头因为长年的风吹雨打形成了一种残缺，这种残缺本身可以入画；它呈现的不是一种完满的，而是一种残缺的美，给人以废墟的感觉。同样，一件珍贵的羊皮手稿则往往是泛黄的，这种泛黄的视觉给人以一种古董的感觉。人们不再认为新的、完满的东西才是好的，而是发现，经过时间淘洗的才是有品味的东西，因为这是过去时代留下的痕迹，保留了永远消逝的过去的一个片断。而完满的东西往往则是新的，是我们当下可以轻易创造的东西。
这就涉及到19世纪中叶之后产生的一个很重要的修复理论。在此之前，一般的修复理论认为，修复的时候历史价值是最高的，即看重被修复的作品的本来面目，它的科学意义上的真实。比如说一个哥特式教堂建于1203年，我们要尽量恢复到它当时的原貌才叫修复，这才是它真正的历史价值。可是对于我们的审美鉴赏能力、对于真正有品味的知识分子来说，一个东西历经各个时代保留下来的痕迹才是真正有品味的标准——否则的话建个新的不就完了，为什么还要修旧如旧呢？因为旧是一种价值。这意味着一种古旧的价值跟一种新颖的价值（因为历史的价值归根结底是一种新颖价值，即过去曾经有过的原貌）开始冲突。这跟刚才我们说的象征的世界和寓意的世界的关系是相似的。
我们发现，我们对待文化遗产的态度其实是冲突的。我们经常在文化遗产的新颖价值和古旧价值；在它的完整性和它的残破性之间徘徊，而这两种价值观是相互冲突的。在文化遗产史上，是维也纳学派的代表人物阿洛伊斯?里格尔于20世纪初最早注意到了这种现象。他有一部书叫《对文物古迹的现代崇拜》（Le Culte Moderne des Monuments Historiques，1903年），这是一部里程碑式的著作，因为它对文化遗产的价值作了一个非常辩证的阐述22。严格意义上说，里格尔是一位重要的理论家和一个很好的美学家；事实上，他所写的关于艺术史的许多书现在都被淘汰了，但是这本《对文物古迹的现代崇拜》，对它的真正评价今天才刚刚开始。里格尔的重要贡献在于，他把对古迹的崇拜摆在了现代性的意义上来论述，他的理论正是建立在他所谓的文物古迹的“古旧价值”（la valeur d’ancienneté）与“新颖价值”（la valeur de nouvauté）的冲突与互补的基础上——由此产生了一系列其它的价值——我认为在这个问题上是里格尔影响了本雅明。
我们现在已不再认为，只有象征的世界所代表的文化遗产的价值观念才是好的价值（这种价值观显然太土气了，仅仅是老百姓的水平）；而文化人欣赏的则是古迹，是一个寓意的世界。古迹脱离了原来的环境并在整个历史过程中留下来种种痕迹，这些都构成了其价值的组成部分。中国的古董也有类似的现象，像玉，它有包浆，这是它在时间过程中经过物主的摩挲形成的温润的手感和痕迹之类，早已不是它的本来面目。同样还有另外一件事，就是从19世纪以来对希腊艺术的误读。在当时人（如温克尔曼）的观念中，普遍认为希腊艺术最高的类型是雕塑，是米洛的维纳斯、望景楼的阿波罗、拉奥孔等等。可是现在，我们对于希腊艺术的研究已经大大进步了，通过还原当时的历史情景，我们可以发现，其实今天被我们推崇备至的大理石雕塑，在当时是价值最低的。在希腊艺术中，价值最高的当属绘画，但我们基本上看不见了它往昔的辉煌（残留的仅有一些瓶画）；其次是以黄金象牙为原料的雕塑，也许材料是木头的，但眼睛则是象牙做的，头发、装饰是黄金的，总之是花里乎哨的。然而，为什么大理石雕塑的价值最低（青铜的还要比它好一点）呢？应该注意的是，当时的全部雕塑都覆有彩绘，这在今天看来其实是很俗气的，因为它努力模仿的是接近于木雕和象牙贵金属的神像的效果；因为对于希腊人来说前一个世界是象征的世界，而对于现代人来说，我们更喜欢他们的废墟世界。这是一个极大的差别。这也是我在另文中提到的文化遗产的价值观和文明的冲突23。而在中国，由于文人士大夫的清赏趣味在中国文化里一直占据着主流的地位，所以它也产生了一种与现代文化类似的东西。中国民间的文化始终不太发达，始终难登大雅之堂，恐怕要归结为中国始终有一个上层文化精英的统治，这种文化是很知识分子化、很现代美学趣味的。我们欣赏的是水墨画，而不是工匠的彩绘；是逸笔草草而不是形似。这些都接近于那种不完整性的世界、寓意的世界，这在我们看来是高级的趣味。西方也是一样的，它的艺术曾经在相当长的一段时间都是民众趣味的体现。而知识分子的趣味要到了现代，差不多19至20世纪初才真正居于主导地位，这才产生了现代主义，我们可以看到里格尔那本书是非常好的折射了这一过程。
注释：
1参见Dictionnaire étymologie de la langue fran?aise, L . Lebrun & J. Toisoul, Librairie Fernand Nathan, 1937, Paris, p.196, p.241。
2参见《希腊艺术与希腊精神》，李军著，河北教育出版社，2003年版，第41—46页。
3 法国历史学家Krzysztof Pomian有一个有趣的说法，他认为收藏的本质都在于“搜集物品加以展示以供观瞻”，即使是墓葬品亦然，因为它们是提供给墓葬主人在来世观看的。换言之，“以供观瞻”是一切公私收藏的本质所在。参见氏著：Collectionneurs, amateurs et curieux，Gallimard，1987，pp .20-30。但这并不改变私人收藏的性质，即它是供少数人观看的“私人”性质。
4《论语》14?12，参见《论语译注》，杨伯峻译注，商务印书馆，1980年版，第149页。
5 如《左传?桓公二年》记载，“夫德，俭而有度，登降有数，文物以纪之，声明以发之；以临百官，百官于是乎戒惧而不敢易纪律”。
6 参见《中国文物学概论》，李晓东著，河北人民出版社，1990年版，第2页。
7 参见《文物保护法概论》，李晓东著，学苑出版社，2002年版，第9页。
8 参见法国艺术史家Daniel Arasse著Le Détail: Pour une histoire rapprochée de la peinture, Flamarion, 1996, pp.80-97。
9 参见Krzysztof Pomian著Collectionneurs, amateurs et curieux，Gallimard，1987，p .62。
10英国艺术史家Francis Haskell在一项研究中试图证明，欧洲人关于“古典艺术”趣味的形成和普及，原因之一是通过从少数古代雕塑原作（他举出了95例）翻制的大量石膏、大理石和青铜复制品的广泛流行而达到的（另一原因则是版画），参见F.Haskell-N.Penny著Pour l’amour de l’antique :La statuaire gréco-romaine et le go?t européen, Hachette, 1999。关于复制品、博物馆与现代艺术史的关系，可以参见论文集Le musée de sculpture comparée : naissance de l’histoire de l’art moderne, éditions du patrimoine, Paris, 2001。
11 参见Immanuel Kant著Critique of Judgment, Hachette Publishing Company, 1987, pp.44-66。
12参见笔者的另文《“杰作”的诞生》。
13Jeau-Michel Leniaud, L’utopie fran?aise Essai sur le patrimoine, Paris, Mengès,1992, p.1。
14 Dominique Poulot , Introduction Générale, L’Esprit des lieux Le patrimoine et la cité, Presses Universitaires de Grenoble, 1997, p.16。
15 “在西文中，patrimoine（英文：patrimony；意大利文、西班牙文：patrimonio）一词共同来源于一个拉丁词patrimonium。根据罗马法，这个词的意思是指：
‘所有这类家庭财产的总和，它们不是按照钱财，而是根据是否值得传承的价值来理解的
‘事实上，在‘遗产’的文化中，社会的规范希望人们拥有的财富来自于父系的遗存，希望已经继承的东西继续被传下去……而中断这一家族制度已经公开投资的传承链环，则被视为恶 ’。
事实上，最接近于这个拉丁词的中文，无疑是‘祖产’这个词。在这一点上，古老的东方智慧与古老的西方智慧，是殊途同归的”——参见拙文“什么是文化遗产？”载《文艺研究》杂志2005年第4期。
16 参见Tocqueville对法国大革命的评价 : “法国人在1789年从事一项以前从未被赋予任何民族的事业,即把他们的命运分成两截,通过一个深渊把已经形成的和从此以后要形成的(东西)截然分开”。转引之L’Esprit des Lieux中的Dominique Poulot文Introduction générale, p. 16。
17根据Eric Heller的说法，“象征即它所代表者，寓意代表它所不是者”。参见氏著Franz Fafka, New York , Viking, 1974, pp.107 108。
18 参见Roland Recht著Le croire et le voir L’art des cathédrales（ⅩⅡe-ⅩⅤe siècle）, Gallimard, pp.97-145。
19 参见Roland Rechet著Penser le patrimoine , éditions de Hazan, 1999, p .7。
20 参见Walter Benjamin著Origine du Drame Baroque Allemand, Flammarion, 2000, pp.171-254。
21 同上书,p.191。
22 参见Alo?s Riegl著Le Culte Moderne des Monuments, Traduit de l'allemand et présenté par Jacques Boulet, L’Harmattan, 2003。