栗宪庭先生的问题，即“你认为水墨画提当代性有意义吗？”是一个非常好的问题。长时间以来，我一直比较关注这一问题，不仅策划了一系列相关展览，还写了一本专著与一些文章。（1）这是因为水墨和油画、版画等等并不一样，远不是简单的画种问题。在我看来，水墨已经有一千多年的历史了，既是中国身份的象征，也是中国文化链上重要的环节。只要我们解决好了当代转型的问题，它就会是我们参与全球文化对话的重要资源。虽然当代水墨不可能像过去一样占有中心与支配的地位，但绝对不可缺少。如果在中国当代艺术的整体格局中，竟然没有它的参加，肯定是我们文化上的巨大悲剧。
为了叙述上的方便，下面我先谈谈“当代性”的问题，然后再谈谈“水墨当代性”的问题。
据我所知，“当代性”这一概念来源于西方，它是相对“现代性”而言的。这两者都具有特定的文化与精神的内含，包含着与艺术观念有关的价值准则，而非纯粹时间上的概念。“现代性”产生于工业化社会，体现在艺术上的追求是：强调对传统一元化创作模式（古典主义）的反叛，对自我（主观世界）的表现以及对艺术形式本体的关注；而“当代性”则产生于后工业化社会。在面对生存状态的急剧转变以及一些新文化问题时，如异化问题、战争问题、环保问题、种族问题、性别问题等等，它一反“形式至上”的现代主义原则，更强调以艺术的方式表达对当下现实与文化现状的关注与批判。我认为，“中国前卫艺术群体”在上个世纪80年代与90年代以后分别借鉴西方“现代性”与“当代性”的艺术观念，是有着内在合理性的。因为在上个世纪80年代，“中国前卫艺术群体”的文化使命乃是如何冲破极“左”的创作模式与一元化的艺术创作格局；而在上个世纪90年代，“中国前卫艺术群体”的文化使命则是如何就经济开放导致的各种社会文化问题发言。这就是“中国前卫艺术群体”在上个世纪90年代以后出现创作转向的重要原因。因此，决不能将“当代性”与“现代性”混为一谈。与此相关的是，也不能将“当代艺术”与“现代艺术”混为一谈。现在常常有人误将“现代水墨”与“当代水墨”视为一回事，这是极不正确的。由于一些现代水墨艺术家十分无视“当代性”问题，不能像其他当代艺术家那么关注现实，并让水墨在和现实发生碰撞的过程中寻找新的问题，而是一味针对传统水墨发难，故他们的作品是很不当代的。这也导致现代水墨在中国当代艺术格局中，一直没有受到重视。我注意到，栗宪庭先生在名为《水墨媒介的当代转换》一文中“主张使用‘当代性’这种价值判断的概念，来代替‘当代艺术’的概念，……”对此我完全赞同，不过我要补充一下：“当代性”主要是用来界定当代艺术的特殊文化性质，“当代艺术”则主要是用来对特定艺术形态命名，以区别于以往的艺术，可以说，这两者既有相同的地方，也有不同的地方。总而言之，“当代性”这一概念不仅包含着时间的因素，也包含着价值判断的因素。如果一味强调前者，我们就会将一切在当下创作的艺术品，通通称为“当代艺术”；反过来，如果一味强调后者，我们则会像年轻的法国博士顾磊克一样，将所有关注人的生存环境和生存感觉的作品称为“当代艺术”，甚至会由此得出“中国在12世纪就有了当代艺术”的看法。（2）
接下来，我再谈谈“水墨当代性” 的问题。我认为，它是关系到水墨画这个画种能否面对当代，去完成自身转换的重大问题。
有资料显示，个别批评家对这一问题是持绝然相反看法的。首先，他们认为，解决“水墨当代性”的问题，实质上是在以水墨加当代的方式延缓水墨画的生命，说得好听一点，就是想利用中西艺术的二元对抗论来构造水墨画的新防御功能，进而从国际文化的边缘向中心挺进。其次，他们认为，水墨材质的柔软性与漂泛不定性，使水墨画在关注人的生存状态时显得软弱无力，它充其量也只能画些似是而非的抽象水墨。更荒唐的是，他们还主观地认为，让水墨关注人的生存状态就是要让水墨创作回到文革的创作模式中去。
老实讲，我总觉得这类激进的看法实质上是“媒体特征论”与西方普遍主义的综合产物，其荒唐之处是，它一方面将水墨画的媒材划入软性材料的范围，另一方面根据这样的前提推断它既不可能生发出批判的能量，也不可能解决好“当代性”的问题。甚至无法以独立的主体身份参与国际艺术的对话，除了重复传统和改良过去时态的艺术，如传统水墨与抽象水墨，别无出路。按此逻辑推理，中国当代艺术就只能用西方当代艺术的样式，如装置艺术、行为艺术、新媒体艺术来进行创作，否则就是运用“新保守主义”的守存策略来挽救处于边缘的劣势文化。这是什么逻辑呢？这是典型的西方中心主义的逻辑。谈到边缘，很多人心里都有数，其实也不止当代水墨处在这样的位置上，就是使用了西方当代媒介的中国当代艺术也在所难免，类似情况，人们完全可以从许多材料中看到。而造成这一现象的原因复杂得很，远不止媒介特征是硬还是软的问题，对此采取文化虚无主义的态度肯定无济于事。（3）如果由此便剥夺当代水墨进入中国当代艺术的权利是根本没道理的。我反倒是认为，解决好了当代性问题的新兴水墨必将在中国当代艺术的格局中占有重要的位置，并会引起国际当代艺术界的关注热情。事实上，一些当代水墨艺术家在自觉地把现实关怀当作创作方向时，已经成功地做好了转型的工作。例如画家刘庆和、黄一翰、李津、李孝萱、武艺、魏青吉、周涌、郑强、邵戈、邹建平等人都做出了极为成功的探索。虽然他们的创作风格是很不一样的，比如有人强调对公共图像的借用，有人注重对现实进行“意象性”的把握，有人用超现实的方式呈现生活的本质，有人采用水墨与装置、影像相结合的创作方法，但他们仍然具有一个共同的特征，那就是不仅都很注意从当代文化的发展中去寻找问题，而且还有意识地针对社会现实问题发言。显示出了当代知识分子应有的立场。这对一向不太涉及社会现实问题的水墨画界是有着重大转折意义的。他们的创作启示着我们：如果艺术家从水墨自身的特点与个人切身感受出发，并且对现实进行一种意向性、虚拟性、本质性的把握，新兴水墨不论在图式上、符号上还是在笔墨上都会有巨大的空间与可能性。有一点是我们绝对不能忽视的，即所谓当代艺术除了不强调媒材与画种的差别外，也不反对各画种与媒材的存在。既然有一些艺术家从各自的学术背景出发，更愿意选择架上水墨的方式进行艺术创作，既然水墨画更有利于突出民族身份，那么简单地反对当代水墨的存在就是没有道理的。这正像我们不能简单反对一些有新媒体背景的年青人要以新媒体来进行艺术创作一样。
在文章结尾的时候，我还要强调一下，一些当代水墨画家的价值追求与传统主义者高举“新保守主义”大旗是绝然不同的。其差别就在于，虽然两者都强调历史意识与民族身份，但前者始终没有放弃对当代性的追求，并力图从当代文化中寻找有意义的问题，尔后再用非常本土化的方式加以表现；后者却在自觉不自觉地逃避当代文化中最敏感的问题，并希望借助古人的魂灵来对抗西方当代艺术。因此我认为，当代水墨的不断推进乃是历史的进步，它不光标志着一些艺术家对新兴水墨的理解正在发生重大变化，也标志着一些当代水墨画家在将水墨艺术纳入到当代文化问题的思考过程中时，已经开始对一些新的可能性进行探索。对此，我们应该给予积极的支持与评价。另外，还应指出的是，当代水墨是多元发展的，在本文中我更多谈的是架上水墨的发展问题，其实也有一些当代水墨走向了三维，并借用了影像、装置的手法，关于这一点，我与孙振华曾经在策划“重新洗牌”展与“开放的水墨”展时谈到过，因篇幅有限，在此我就不多说了。
2008年4月2日于深圳美术馆
注：
（1）在《现代水墨二十年》一书的第四章中，我曾专门谈了“当代性的建构”这一问题。
（2）见栗宪庭的文章《水墨媒介的当代转换》。
（3）近些年来，随着中国综合国力的增强与中国当代艺术整体水平的提高，这一状况已得到根本性的改变。
附一:水墨媒介的当代转换
栗宪庭
你认为水墨画提当代性有意义吗？举例说明哪些水墨画家的作品具有当代性？他们怎样在作品中体现当代性的。
我没有研究过“当代艺术”这个词汇究竟什么时候代替“现代艺术”而在西方广泛流行的，据我熟悉的西方学者介绍，一般认同以“达达”作为分界线，但我们看的许多版本现代艺术史，也把达达以来的艺术潮流统称为现代艺术，而且，我知道一些学者至今认为区分现代和当代没有意义。“当代艺术”这个词在中国很晚（90年代之后吧）才流行，“八五新潮”大家还叫现代艺术。事实上对于西方，当代艺术代替现代艺术而流行，那是对艺术本身在价值判断上的一种重新界定，就像现代艺术是针对19世纪的写实主义而重新界定艺术观念体系一样。当代艺术是一种与艺术观念有关的新的价值准则，在乎的是不断更新媒材和语言模式，只要能表达自己，艺术几乎无禁区。当代艺术只说他是艺术家，而不强调他是一个画家，一个雕塑家，一个摄影家。看一件艺术作品，也不把画种的“行业标准”作为评判艺术的标准。如一张油画，他画得有没有传统油画味道，不再重要，造型准确与否，也不再重要。要看的是，这张作品是不是提供给观众一种与当代人生存有关的新感觉。所以一些当代艺术家往往不局限某一种媒质，某一种画种，或者今天画油画，明天可能作行为。
事实上，当代艺术在中国，不像西方那样是以一种艺术观念的价值认同呈现的，而是被划分成一个个社群――“圈子”，或者说它是以一种语言系统或者媒介系统为基础的一个个创作社群，如水墨画界，雕塑界，甚至版画界等等，而当代艺术是被作为一种语言媒介的类型平列在这些创作社群中的，就因为它和西方主流艺术的关系而被单独划分出来。其原因在于历史――语言媒介传统的不同，造成了中国文人水墨画传统、写实主义传统和1970年代末乃至1930－40年代引进的西方现代、当代艺术三重传统并存的现状，同时在这三重传统的笼罩下，也形成三足鼎立的艺术家社群的局面。其一，写实主义画家主要集中在艺术院校，而且迄今为止，中国所有的艺术院校基本被写实主义的教育模式统治着。其二，国家的各级“国画院”体制，是水墨画家的主要集中地。而现代水墨作为当代艺术的分支，有时和现代、当代艺术界一起活动，由于它的媒材关系，有时也和水墨画界一起活动。其三，现代、当代艺术社群，基本由年轻和自由艺术家组成。事实上，多元并存，以及各玩各的，已经成为中国艺术界的基本现状。多元并存的意义还在于，中国古代文人画传统，西方写实主义传统，西方现代、当代艺术的传统，除了它的语言媒介意义，它们各自所包含的文化和审美意义，在中国，这三重传统或多或少、时断时续地在文化艺术情境中起着作用，当代艺术的营养可能来自中国文人传统，水墨画可能从当代艺术中吸取了营养，而近几年从写实主义转换成当代艺术的例子，更是明显。所以，对于中国的艺术界，当代艺术的意义变得比西方更复杂了，所以我主张使用“当代性”这种价值判断的概念，来代替“当代艺术”的概念，同时也是放弃中国艺术现状中仅仅“和西方主流艺术直接关联的当代艺术”的那种意义。
因为，据查“当代”这个词汇的拉丁文词根是时间，就是说，当代艺术就是艺术家对当代人的生存环境和生存感觉的关注。照这么说，任何时间段的艺术家对人生存感觉的关注，及其对相应表达方式的探索，都是当代艺术。年轻的法国博士顾磊克关于中国当代艺术的论文，曾经就当代艺术作过详细的理论上的探讨，可惜此文没有中文翻译，他根据西方最新的艺术理论得出的结论是：中国在12世纪就有了当代艺术。宋代文人画的出现，正是区别院体画，创造出一种新的语言模式，而重新界定了艺术的价值标准。但在以后的时代，水墨画笔墨程式的陈陈相因，不但背离了文人独立和创造的精神，而且，也成为“五四”思想家反文人画的主要原因。一向以独立、自尊和清高自诩的文人精神品格和风骨，在现代“中国画坛”已经丢失殆尽，尤其在走穴的风气中，俗不可耐的画工们翻来覆去变化着不同的构图，画的却是同一种题材，同一两种人物，同一个山头，同样的兰花或者竹子。只要有人买，就不断地制造。论尺寸，论名气，论头衔，唯独不论有没有感觉。我们强调水墨画的当代性，就是强调水墨画中的独立精神品格和创造性感觉，以及文人画或者水墨画传统在今天转换的实例及其可能性。
鲁虹