在二十世纪20至30年代，以广州为重镇，东莞、香港诸地为辐射地区，出现一批以高扬传统画学、维护国粹艺术的绘画团体。他们深感清末民初以来广东画风萎靡不振，正统的国画受到来自于东洋、西洋绘画以及当时所谓的「折衷派」的「新国画」的冲击，因此试图结合广东地区的国画力量，「把历代绘画的成业，简练揣摩，振开风气」，从而形成了近代岭南绘画史上一个独有的美术群体──广东「国画研究会」。
从广东「国画研究会」的前身「癸亥合作画社」算起（1923年）到「国画研究会」的解体（1937年），前后经历近十五年时间，期间参与的画人一度达二百余人，成为这一时期广东地区人数最多、影响最大的一个绘画组织。就其分布的地域而言，主要集中在岭南地区，少数画家为岭南以外之人，如黄宾虹（1865-1955），且多为临时性质。
这一绘画组织在二十世纪20、30年代的广东画坛影响极大，其流风遗韵一直绵延至今。可是长期以来，虽然也有少数专家学者开始留意于该画会的数据搜集与梳理，但该会尚未像同时期的其它绘画团体如「岭南画派」一样，受到广泛深入的研究。
「国画研究会」的衍变
「国画研究会」的前身是民国十二年（1923）成立的「癸亥合作画社」（又名「癸亥合作社」）。该团体的出现缘于民国十年（1921）政府所举办的一个全省的美术展览会。该展览会之作品大抵由三部分组成：一是西洋绘画的引进；二是日本画风格的折衷画；三是复古的传统中国画。在这批复古的画家中，他们「既不肯承认日本式的中国画打起革新的名义而防御其有入混宗支的可能，同时觉得当时画风确乎日益没落，去古日远」，于是便希望通过高古的画风，来洗去他们所谓的「庸俗作风」，因而商议成立一个高扬传统画学的绘画团体。于是「癸亥合作画社」应运而生。他们在《合作画社呈请立案》中道名了该社之宗旨：「降至今日，士多鄙夷国学，画学日就衰微，非急起而振之，恐文化荡然，将为印度之续。某等有见于此，用是联合同志，设立斯社，以研究国画振兴美术为宗旨。」该画社会员并不多，共有十四人，他们分别是潘龢、姚粟若、黄般若、邓芬、罗艮斋、李耀屏、卢镇寰、黄君璧、黄少梅、张谷雏、卢观海、何冠五、卢子枢、赵浩公。
主要画家之艺术风格
「国画研究会」的创会宗旨与会员们的创作理念是一致的。他们仿古、摹古，在古人的作品与精神世界中寻求灵感（当然也有少数画家提出写生，如罗艮斋），因而在其艺术风格中，均有一种共通的特性：以宋元以来的绘画为宗，作品中古意盎然。他们中绝大多数人仿古而不泥古，弘扬传统而不守旧。虽然画会中不少画家曾有过临摹书画，以假乱真甚至作伪的经历，但这并没有妨碍他们在这种「借鉴」与「创作」中的探索。我们在他们的绘画题识中可以看出此点，如潘龢在他的一幅山水画中题曰：
淡逸一派，以元人为最超脱。元人中又以云林为最超脱。骤眼看之，以为笔简墨淡便可相似。试一为之，每每所为辄阻。须知云林实从荆关董巨变化而出，意志既高洁，更复湛深于学问，故一出笔便觉脱尽尘俗。后之学者惟香山、南田能见其襟抱，否则虽有绝顶工夫亦颇难学步。石田、麓台二公用笔豪雄，睥睨一世而犹艰于写此，况余辈末学，遑敢拟议。但有所见，不敢不于此作而一畅论之。现以广东省博物馆、香港中文大学文物馆、香港艺术馆部分藏品为例，解读「国画研究会」主要各家之艺术风格。
潘龢一直是「国画研究会」的领军人物。他富藏古籍书画，家有藏书楼曰「万卷楼」，因而饱览古人名迹。他从古人中讨生活，于宋元以来诸家均有涉猎，其中最得力者，当推石涛。他中岁后专攻石涛，潜心临习，能得其雄浑苍劲之致。作于1924年的《秋山倚楼图轴》便能见其石涛影子。该图以浅绛设色为主题，在笔法上受石涛影响，但在全图的构思与气韵方面，则仍然离石涛有一定距离。
潘龢长于山水。他自称写北派山水不难于用笔和奇峭，而难于气韵和雄浑。他认为近代能得此者，乃王竹虚。而潘氏与王氏交最善，王所写之画，多倩潘代题，时有「王画潘题」之雅誉。所以潘龢画中受王氏影响也不少。潘氏自谓「笔力稚弱」，虽乃自谦之词，但从其传世的部分画作中可以看出此点。作于1924年的《桃柳人物图》可看出这种用笔的弱点。赵浩公曾劝其尝试用秃毫干擦来写山水，潘龢也作过一些努力，但在画中体现得似乎并不显著。
潘达微因为收殓「黄花岗七十二烈士」遗骸而名声大振，与潘龢被称为「画界二善人」。他早年参加革命，后来投身艺术与新闻，曾与何剑士一起创办《时事画报》，于绘画、摄影皆所擅长。陆丹林评其「山水花卉，楚楚有致，雅逸清秀，恰如其人。」传世的画迹中，有山水，亦有花鸟，尤以菊花、松柏最为精工。作于1924年的《松竹图》和1926年的《红棉图》都是他的代表作品。两图并没有像其它会员作品一样受到前人很深的影响，在赋色、气韵、运笔、构思等诸方面均有自己的特色。尤其是后者，颜色对比强烈，墨韵明净，气格秀劲，乃其盛年力作。其弟子有罗落花，亦擅山水、花鸟，有乃师之风。
姚粟若和李耀屏都是以山水见长者，兼擅花卉。姚氏之山水以元四家及「四王」为宗，多淡墨，如作于1924年的《山水人物图》。但偶亦写青绿重彩，如作于1923年和无纪年的两幅《青绿山水图》即是此例。画风工整秀逸，以宋元为楷模，带有明显的临摹痕迹，反映出姚氏深厚的画学根底。其它作品如《高士图》则淡逸清华，人物变形夸张，线条遒健；李氏山水初师吴石仙，后法米氏云烟，于「四王」之径多所取法，后来更参以西洋技法。其山水多写层峦迭嶂，但亦不乏清逸之山水小品，如作于1933年的《山水》斗方。李氏之弟子如黄君璧、吴梅鹤等后来都成为学有所成的名画家。
赵浩公既是「国画研究会」的元勋，也是诸家中成就较为突出者。他曾师事以摹古为专长的寓粤名家王竹虚，浸淫于古画，尤得宋元诸家神髓。据说他所临摹古画，以假乱真，能蒙蔽不少行家，黄般若撰文称：「日本人买他所仿的最多，从日本出版那部《唐宋元明清书画》册，赵氏作品很多，而欧美的博物馆，收藏的也不少。」他因此而被称为「?本大家」。因所得卖?画之资甚多，故又有「多金画人」之称。
赵氏所画大多临写古人之作，能得古人精妙。他最擅长花鸟，既有宋代的院画也有恽南田的没骨一路。如作于1927年的《寒柳白鹅图》便明显受到宋代院画的影响，其它如广东省博物馆所藏其摹元代钱舜举画卷则完全是对前人翻版。当然，也有不少作品来自于赵氏的创作，其中不乏精妙佳作。
赵氏亦画山水，转益多师。有北派风格，元四家、清初四王、四僧等，都在其追仿之列。作于1935年的《仿原济山水图》就是一例。
卢振寰和卢观海为胞兄弟，因与赵浩公同住广州司后街的「兰雪斋」里，故有「雪斋三友」之称。卢振寰以北派山水著称，能得山水之奇峭与浑厚。作于1924年的《仿汤贻汾人物图》乃仿汤雨生之法，与本来面目稍异。作于1933年的《斑竹红石图》扇面则完全是法宋人重彩，极艳丽之致；卢观海以宋元花卉见长，赋色鲜艳，工整秀雅，如写于1931年的《仿顾洛牡丹图》便具此趣。该图用笔细腻，双钩填彩，得宋人之逸韵。
温其球以画大景山水见称。山水从石涛处得径，在水墨的运用方面尤见功力，皴法、构图及意境方面也具有自己的特色，是「国画研究会」成员中成就斐然的多产画家。他的山水画既有石涛一路风格，也有元四家、董其昌一路面貌；既有意笔草草之作，也不乏精致绝伦佳构。如作于1925年的《摹董其昌仿古山水图》册便具不同的风貌；无纪年的《仿石涛山水图》册则师法石涛，以浅绛设色为基调，能得石涛之神髓。温氏亦兼擅花卉，风格工笔、写意兼具。工笔者如1923年的《仙源蟠实图》，虽云仿石涛之法，实则乃承继宋元衣钵，在赋色及运笔方面均极为精致；写意者如1923年的《柳塘秋色图》展，乃仿新罗山人之法，寥寥数笔而将柳条、小雀之意态活灵活现地传递出来。
黄少梅是以画仕女出名的，其传神之法得自于费丹旭。但与费氏略有不同的是，他更注重环境的渲染与音境的刻划，如《仕女图》扇面便将美人置于竹荫轻纱之中，1924年所作的《仕女图》则是蕉荫下之美人倚石沉思，一种文人的笔情墨趣盎然溢于纸上，古人所谓「画中有诗」在此画中有生动再现。山水也是其常写之题材，且多为水墨意笔。
李凤廷是一个多才多艺的画家，既通国画，亦研求西洋技法，对于石膏塑像、古玉鉴别及篆刻皆所精擅。绘画方面，仕女、山水、花鸟无一不擅，还兼擅指头画。他在广州任绘画教师多年，故受其影响者不少。所画仕女有的工笔秀丽，赋色对比强烈，作于1937年的《凌波仙子图》便属此类；有的淡雅清新，所画仕女婉约惆怅，具清代后期以来之意境，如《仕女图》即属此类。所画花鸟、山水多为写意小景。
黄君璧以山水著称，潘龢这样评论他：「吾友黄君璧，有金笺山水大堂，用笔沈郁卓绝，可为吾粤名山生色。」反映出他在20年代的风格，作于1924年《谷雨林堂图》便是这种特色。他亦临摹古画，兼擅仕女，《摹华岩杨妃图》便是临习新罗山人作品。新罗原作即藏于广东省博物馆，两作比较，维妙维肖，可见其扎实的临画功底。
黄般若是「国画研究会」时期的青年才俊，黄少梅侄，乃「国画研究会」之笔杆，花鸟、人物、山水兼擅。早年作品受宋元及清初石涛影响，《灵芝兰石图》扇面便有此痕迹。
邓芬以画罗汉、仕女著称，亦兼擅鸟雀，他所画小鸟简洁生动，时有「邓芬三笔雀」之誉，1928年的《月明宿鸟图》中之鸟雀便是这种简洁之笔。论者谓其仕女「意于清艳出尘，系人心素。」而意笔花鸟、人物、水墨荷花、梅竹等则「神生野逸，萧然雅淡，倍为知音者所心折。」诚为的评。作于1923年的《人物图》和1924年的《山水图》代表了早年人物画的基本风格。
卢子枢书画鉴定及创作兼擅。画擅山水，从「四王」上窥宋元，苍劲秀气。作于1937年的《山水图》清新淡雅，受晚明以来画风影响尤深，反映出他早年的山水画风格。黄宾虹对此类画评价甚高，称其「浓淡干湿，黑白互用得宜，骎骎乎古，卓尔不群。」这种评价似乎与黄宾虹自己的风格有些接近，说明卢子枢早年的山水面貌与黄氏是有相通之处的。
罗艮斋既是一位雕塑家，也是一个全能的画家。其画有宋院画的根底，也有明代诸家的影子，同时亦强调写生。有论者称其画用色艳丽而不觉媚俗，尤其善于用白色，可惜这类独立作品现已不易见到，只是在一些合作画中可以见到，如与卢振寰合作的《野蔬图》。在其传世的独立画作中，《龟图》所画爬行之龟，妙趣横生，其法从写生中来，与「国画研究会」的主流画风是不同的。
李研山曾是广州市立美术学校的校长，画艺中西相容，诗书画皆善。作于1938年的《摹李流芳山水图卷》虽然悉为临摹，但其墨韵之明净，运笔之流畅，则与李流芳原作有着不同之处，反映出他山水画之一斑。
容仲生是居廉的弟子。他在居氏门下学到了一些花卉写生的技巧，同时得以获观居廉另一弟子伍德彝家中之书画名迹，因而画中既有古韵，也能得生气。山水、花鸟、人物兼擅。作于1932年的《杏林春满图》显见「二居」影响的墨痕，而1923年的《罗汉图》在人物衣纹、赋色方面则受陈洪绶的影响。
张谷雏是一个古董专家，对砂壶、古玉的造诣颇深，同时更兼长山水。他曾留学日本，因此其艺术历程与「国画研究会」诸家迥异，但画中几乎见不到来自于日本绘画的影响踪痕。作于1935年的《山水图》用墨厚重，苍浑老辣，与其好友黄宾虹风格有异曲同工之妙。
冯缃碧专写山水，从宋元诸家到石涛皆所取法，论者谓其「范水归源，沛江河于腕指；模山作骨，舒丘壑之胸襟。存花草之精神，极烟云之变幻。」他在水墨的运用与山势的变化方面颇有独到之处，浑厚中寓清秀。作于1937年的《设色山水图》为浅绛设色，苍秀中蕴涵雅致。
罗仲彭曾师从海上花鸟名家朱偁，而专画红棉与腊梅，作于1931年的《红棉小鸟图》代表了他的主要风格。其婿李野屋亦为「国画研究会」成员，以花鸟名世。其法既有居廉、居巢之形，也有白阳、南田之韵，所画花鸟草虫皆生动有趣，曾戏绘花卉草虫并伪居廉名印，人莫能辨。作于1929年的《花卉图》四屏为没骨画法，得鸥香馆赋色与写神之妙。
铁禅和石霞都是佛门中人，皆以山水著称。前者是一个颇受非议的画僧，如果不是日军之南侵，也许以他对「国画研究会」之贡献及当时之声望，当与潘龢、赵浩公等诸元勋相提并论。作于1927年的《山水图》写山水云烟变幻之境，其意境之奇特及技法之新奇都是其它诸家所未有。1925年的小幅山水则师石涛笔意，纯用水墨；后者之身世不显，但其山水画却气格高古，墨气淋漓，颇得禅家三昧。从作于1937年的《山水图》中可看出此点。
蔡哲夫是近代广东著名的金石学家、文献学家和书画家，常与其室谈月色合作书画。其画以梅花、山水见长。作于1924年的《白云红树图》是其意笔草草之作。
郑伯都虽然供职于法院，绘画乃其余事，但画艺不亚于专业画家。其画于山水、花鸟皆工，且不专主于一家，论者谓其「山水法倪云林大痴，花卉工笔宗徐崇嗣，意笔取陈白阳，墨笔朱笔兰竹兼采郑所南、吴仲圭、大涤子之长皆有得。」与周鼎培合作于1931年的《牡丹螳螂图扇面》为意笔之作，颇具生气。
其它画家如黎泽闿、胡剑庵、梁伯与、尹笛云、君如天、崔鸣周、何冠五、沈鹤巢、利佳士、梁鸾玱、曹举知、徐亦匋等虽然在「国画研究会」中声名不显，但都能在传统的学习中有所心得，并笔之于画，自鸣天籁，其作品也都有可圈可点之处。
「国画研究会」自成立至今已过去近八十年。直到现在，他们仍有不少传人还坚守传统，承继着先辈的事业，在岭南画坛发出自己的声音。
「国画研究会」及其前身「癸亥合作画社」的初衷都是以复兴中国画为目的，以弘扬传统来启发新意。但正如任何事物走向极端都会有其负面的影响，「国画研究会」也如此。在其会员中，不乏偏激与抱残守缺之人，他们有的以遗老自居，有的一味排斥新兴的各种绘画，成为美术发展的严重阻力，但这与「国画研究会」的根本出发点和宗旨是完全背离的，只不过是该会的末流。总的来说，在当时特定的时空环境下，他们在发扬国粹、弘扬传统方面作出了不少贡献。